domingo, 27 de noviembre de 2011

El David de Miguel Ángel


Vídeo (un tanto curioso pero válido) 3 m en:
http://www.youtube.com/watch?v=3uvOmAQaTwQ


Nos enfrentamos ante una escultura individual y exenta, de bulto redondo. Está esculpida en mármol de Carrara. La obra es estrecha y de considerable altura ya que sus dimensiones son de 4´34 metros, con un peso de 5´5 toneladas.

La escultura está concebida para ser observada desde múltiples puntos de vista, aunque domina el frontal, ya que el escultor recibe el encargo de tallar un bloque de mármol -ya devastado- alto y plano que llevaba cuarenta años abandonado en el patio de la catedral florentina. Observamos movimiento en la actitud del personaje que parece estar a la espera de que ocurra un acontecimiento. La composición es cerrada, tendente al movimiento centrípeto -hacia el centro- con líneas de fuerza que vuelven hacia el bloque de mármol, como se muestra en ambos brazos mantenidos cerca del cuerpo. Es una estatua colosal que representa al David como un joven desnudo, musculoso y atlético, con la mirada penetrante y fija en busca de su enemigo Goliat al que va a enfrentarse con sus armas sencillas, una honda, que le cruza sobre su espalda, y una piedra, elementos que sostiene con ambas manos. Observamos cierta sobredimensión en las proporciones de la cabeza y las manos robustas que las hacen más poderosas. El cuerpo desnudo se nos muestra en tensión, del que emana una fuerza contenida, la “terribilitá”. La figura es realista destacando su estudio anatómico que nos lleva a la búsqueda de la belleza del desnudo clásico. Destaca su cabello, musculatura, tendones y venas con exquisito detalle, sacándole el artista partido al estrecho bloque de mármol, que casi tiene tratamiento de relieve, huyendo de la visión frontal al mostrarnos al personaje con un giro de cabeza que nos invita a rodear la figura. Por último, intuimos un claro contraposto clásico que rompe la rigidez del la pieza al apoyarse más en su pierna derecha -que se fija a un pequeño tronco de árbol que ayuda a su sustentación- y manteniendo la otra pierna en flexión.

La obra pertenece al arte del Renacimiento y más concretamente a su segundo período, el Cinquecento. Fue ejecutada en el siglo XVI, entre los años 1501 al 1504. Los escultores de este momento buscaban el clasicismo y la monumentalidad, el antropocentrismo estaba presente intentando mostrar la belleza del cuerpo humano a través del desnudo. El Renacimiento surge en Italia entre los siglos XV y XVI por la coincidencia de varios factores: a) un gran crecimiento económico basado en la industria y el comercio, apareciendo una aristocracia mercantil culta. b) Italia no era un estado unificado, pues sus territorios eran ciudades-estado independientes, parecidas a las del mundo antiguo, donde la vida urbana era muy importante. c) La península italiana siempre estuvo marcada por el sello de Roma y sus tradiciones artísticas, manteniendo viva la llama del pasado que ahora se pretende recuperar y superar.

Intelectuales italianos como Petrarca, Dante, o Boccaccio tienen un papel primordial en la aparición del Renacimiento, no les interesa la Edad Media, monopolizada por la figura de Dios -teocentrismo- donde el hombre quedaba eclipsado por la religión, de esta manera, estos pensadores vuelven la mirada hacia el mundo clásico: Grecia y Roma. El Renacimiento considera que en la Antigüedad eran aspectos básicos: el ser humano y la búsqueda racional de la verdad. Por todo ello, el hombre se coloca como centro de la creación -antropocentrismo- sustituyendo al Dios medieval. La razón se opone a la fe. Copérnico descubre que la tierra no era el centro del universo, sino que gira alrededor del sol. También hay avances en el campo de la navegación, descubriéndose nuevos territorios. Se inicia un nuevo método de estudio y análisis de la realidad basada en la observación, formulación de una ley y su comprobación. Por lo que respecta a la anatomía, se experimenta un gran desarrollo que se refleja en las obras artísticas. Además, todos los conocimientos se difunden rápidamente, y a bajo costo, gracias a la invención de la imprenta. Las obras de arte dejan de ser patrimonio exclusivo de la monarquía o de la iglesia, ya que aparecen nobles y burgueses que actúan como mecenas, al igual que los Papas, promoviendo y patrocinando a los artistas y sus obras. Conviene recordar que todos los estudios efectuados en el Renacimiento son recogidos en los tratados, cuyos textos hacen referencia a la arquitectura, escultura o pintura. Por primera vez la obra de arte se analiza desde el punto de vista del espectador, los humanistas discutían sobre la belleza y la cosa bella, naciendo la crítica de arte.



En cuanto a la arquitectura renacentista, diremos que muchos elementos constructivos se recuperan del mundo clásico: arcos de medio punto, columnas y pilastras rematadas con los órdenes clásicos, cúpulas, bóvedas de cañón decorada con casetones… Se aplica rigurosamente la geometría y la matemática, con el fin de conseguir la perfección del ideal clásico, tal y como observamos en las villas y palacios urbanos o en las iglesias.

Referente a la escultura del Renacimiento, diremos que ésta se independiza de la arquitectura, deja de ser un simple elemento decorativo para cobrar vida propia. Busca la belleza y el equilibrio, teniendo al desnudo como una de sus temas más recurrentes ya que exalta al ser humano como centro de la Creación. En cuanto a los materiales destaca el mármol y el bronce. El relieve merece especial mención, pues están muy trabajados e introducen la perspectiva en sus composiciones.

Por lo que respecta a la pintura renacentista, resaltamos el desarrollo de la técnica de el fresco y del óleo, teniendo, este último, el lienzo como soporte básico. La temática es religiosa o profana, predominando temas mitológicos, alegóricos o históricos. El retrato adquiere gran importancia. Pero el logro principal de la pintura renacentista es el uso de la perspectiva, al conseguir representar en un plano la tercera dimensión o profundidad, logrado con la perspectiva lineal (líneas que confluyen en un punto de fuga) o aérea (que difumina los contornos que están más alejados. Las figuras se enmarcan en fondos de naturaleza o arquitectura, llamando la atención los acusados escorzos.

La función de la obra que estamos comentando es decorativa, aunque también se convierte en símbolo político de la ciudad de Florencia. En cuanto al significado, diremos que nos encontramos ante el triunfo del Neoplatonismo, es decir, la fusión de lo cristiano (el tema) y lo pagano (la representación a la manera de la Antigüedad). La obra muestra el triunfo de la condición humana renacentista como expresión del valor del hombre en la nueva sociedad, de la belleza, de su anatomía y de los sentimientos nobles.

Los antecedentes quedan patentes en la estatuaria griega y romana, así como en otras esculturas renacentistas como el propio David de Donatello. Los consecuentes se reflejan en obras posteriores pertenecientes al Manierismo, Barroco, Neoclasicismo e incluso anticipó el Expresionismo contemporáneo del siglo XX, quedando patente en la “Piedad Rondanini” de 1564.

La obra se encuentra actualmente en la Galería de la Academia, de Florencia, aunque su emplazamiento original se hizo para un espacio público, la Plaza de la Signoría, de dicha ciudad, como símbolo cívico-patriótico de la República Florentina, donde en la actualidad se emplaza una copia moderna de El David. Recordemos que estamos en el contexto histórico en que los Médicis (gobernantes, mecenas y banqueros) están, momentáneamente, exiliados de Florencia siendo sustituidos por el gobierno republicano de los ciudadanos. En el Cinquecento, siglo XVI, la ciudad de Roma toma el relevo de Florencia como principal foco artístico, el Renacimiento se va extendiendo por toda Europa occidental y se regionaliza. El artista deja de ser un simple artesano para convertirse en un intelectual.

La escultura es “El David” y el artífice de la misma fue Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Era un auténtico “homo universale” renacentista, al destacar como arquitecto, escultor y pintor. Se consideraba un perfeccionista que nunca estaba enteramente satisfecho con su trabajo, lo que le hacía estar siempre de mal humor y en tensión, dicha personalidad se reflejaba en los rostros de sus esculturas, su famosa “terribilitá”. Realiza la talla con 26 años, por tanto, estamos ante una obra de juventud. Miguel Ángel estudió el pasado clásico impactándole los restos arqueológicos, fruto de su estancia en Roma, influencia que se reflejará en toda su obra.

A fines del Renacimiento, Alto Renacimiento, los ideales clásicos se hicieron insuficientes, hasta resultaban monótonos, se necesitaban nuevos retos artísticos y Miguel Ángel trató de romper dichos moldes de: armonía, equilibrio, belleza serena o edificios perfectos y simétricos. El artista huyó de estos principios, aunque bebiera de sus fuentes, y perseguiría la belleza más allá de las formas, le interesaba su fuerza interior. Por tanto, su lenguaje es más manierista que clásico.

Hace unos años, en el 2004, con motivo de la celebración de su 500 aniversario, la obra fue sometida a una profunda limpieza y restauración debido al deterioro que presentaba.

La Trinidad de Masaccio




Descripción


Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio próspero de la arquitectura de Brunelleschi.

"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (Vasari).
"La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura".

Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.

La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

Biografía de Masaccio y principales obras

La figura del quattrocentista Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, más conocido como Masaccio, es especialmente importante dentro del arte pictórico italiano de comienzos del s.XV dado que será él quien desarrolle (en dicho campo y a partir de los conocimientos compartidos por Brunelleschi) la perspectiva, creando escenas donde el espacio será real, "aéreo". Además, sus obras, de rotundas imágenes impregnadas de un fuerte sentido volumétrico y naturalista, prefiguran la evolución que culminarán pintores posteriores, sentando las bases para que este cambio sea posible.

Poco es lo que se conoce de la vida de Masaccio, en parte debido a la escasez de documentos relativos a su vida y obra, en parte al hecho de que la primera fue especialmente corta (aunque muy productiva para la historia del arte), muriendo antes de cumplir la edad de veintisiete años.
Nacido en la actual localidad de San Giovanni Valdarno en 1401, se desconoce cuál pudo ser la trayectoria del artista antes de su traslado en 1417 a la ciudad de Florencia aunque se ha valorado la hipótesis de una formación de carácter local. Huérfano de padre a los cinco años de edad (en este año de 1406 nacerá también su hermano, el pintor más tarde conocido como el Scheggia) su madre se volverá a casar, trasladándose madre e hijos a Florencia una vez enviude ésta por segunda vez.

En dicha ciudad aparece Masaccio documentado en 1422 en el registro perteneciente al gremio de pintores y, aunque no se sabe cuál pudo ser su relación con el ámbito artístico florentino inicialmente (hoy día se descarta el aprendizaje bajo tutela de Masolino, debido a las diferencias estilísticas existentes entre ambos), sí es seguro que estableció una relación de amistad con figuras tan señaladas, y que tanto influirán en su pintura, como Brunelleschi y Donatello, a los cuales además retratará ya en sus primeras obras.

Es en esta fecha, asimismo, cuando aparece datado, mediante una inscripción, el Tríptico de la iglesia de San Juvenal de Cascia di Reggello, atribuido a Masaccio (habría sido su primer trabajo realizado en Florencia, probablemente por encargo de la familia Castellani)
Igualmente en este año se consagra la iglesia del Carmine florentina, acontecimiento que Masaccio se encargó de plasmar en un fresco ubicado a la entrada del claustro y que, debido a la remodelación posterior del edificio, hoy día no se conserva, aunque se sabe cuál debió ser su apariencia gracias a la existencia de unos dibujos del mismo y a la descripción que realizara Vasari en sus Vidas.

En Florencia, además, desarrollará encargos como los frescos para la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, en participación con Masolino, el cual habría recabado su colaboración para otros trabajos, como la tabla de Santa Ana, la Virgen con el Niño y ángeles para la iglesia de San Ambrosio (1424), así como una de sus más afamadas obras: el fresco de la Trinidad, realizado para la iglesia de Santa María Novella (1425-1427).

Sin embargo, es posible encontrar muestras de su genio igualmente en otras ciudades italianas, como Pisa, donde ejecutará en 1426 un Políptico para la iglesia del Carmine, hoy día desmembrado y repartido por varios museos europeos.
En 1428 se traslada a Roma (ciudad a la que supuestamente, y según testimonio de nuevo de Vasari, ya habría realizado con anterioridad un viaje para conocer el arte de los "antiguos") con la intención de colaborar con Masolino en la decoración de la capilla de San Juan, en la iglesia de Santa María la Mayor, sorprendiéndole una muerte prematura en dicha ciudad antes de finales de año.

Principales obras

Sin duda, se puede considerar el ciclo de frescos compuestos para decorar la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia como la obra más importante de Masaccio, quien trabajará en su ejecución a lo largo de varios periodos.

Inicialmente reclamado por Masolino en 1924 para que le ayudara en dicha labor, la marcha de éste en 1925 a Hungría pondrá fin a la colaboración, recogiendo Masaccio el testigo del encargo en solitario hasta fecha cercana a su muerte (terminando el trabajo Filippino Lippi posteriormente).

El programa iconográfico principal de la capilla está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar igualmente escenas pertenecientes al Génesis, correspondiendo a la mano de Massaccio los episodios de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, El Tributo y las arquitecturas en las cuales se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita, en el cuerpo superior.

Además, en el inferior, habría realizado los episodios de San Pedro cura a los enfermos con su sombra y La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasgo del gótico previo, constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. Para comenzar, la composición es extremadamente compleja, tanto en lo concerniente a las escenas individuales como al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador.

Masaccio va a conocer y aplicar las reglas de la perspectiva científica, distribuyendo las escenas de un mismo episodio (que pueden ser varias a la vez) en función de un punto de fuga, dotándolas de esta manera de una unidad e interrelación narrativa que poco tenía que ver con obras anteriores. Además, el tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras (ya de por sí monumentales, debido a la influencia de Donatello) y una ambientación "física" plenamente realistas.

Muy importante será en su obra, asimismo, el contexto, concediendo una especial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servicio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un auténtico juego visual (como se puede observar en el fresco de La Trinidad, cuya impresionante bóveda además supuso un impacto para los coetáneos de Masaccio y que, a día de hoy, todavía deja boquiabierto al espectador).

Cronología de la obra

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.


En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo.


Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

Cúpula de Santa María de las Flores (Florencia)


















CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES (BRUNELLESCHI).
Comentario de J. Alberto Rodríguez Segura.




Vídeo historia de la construcción de la cúpula: 20 m, en:
http://vodpod.com/watch/4959114-la-cpula-de-florencia


La obra propuesta para el análisis es la cúpula de la catedral de Florencia, Santa María de las Flores, realizada por Brunelleschi entre 1420 y 1436.

La cúpula constituyó el elemento de cierre de la catedral gótica iniciada por Arnolfo di Cambio y continuada posteriormente por Giotto. Después de concluida la mayor parte de la edificación, sus constructores se encontraron con el problema de rematar el edificio. Debe tomarse en consideración el enorme espacio requerido para cerrar el tambor de planta octogonal, lo que suponía un gran reto para los constructores del momento. De hecho, Brunelleschi es designado para enfrentarse a tan poderoso desafío pues había sido el ganador del concurso convocado en 1418 por las autoridades florentinas para acabar la catedral.

Brunelleschi va a aplicar la forma de cubierta empleada en el mundo romano: la cúpula. Sin embargo, debe adaptarla a la naturaleza de la catedral, pues no puede realizar una cúpula semiesférica, por lo que opta por emplear un perfil propio del gótico, proyectando una cúpula apuntada. Con esta idea, Brunelleschi hace confluir los logros conseguidos por los constructores góticos con los presupuestos clásicos.

La maestría del arquitecto le lleva a adoptar soluciones realmente ingeniosas para solventar las dificultades de un edificio preexistente al que debe adaptarse. Así, el florentino para poder aligerar el inmenso lastre que supone la enorme cubierta idea un concepto de doble cúpula que le permite ahorrar peso y distribuir mejor los empujes. En el interior diseña una cúpula más apuntada que la externa, y entre ambas deja una cámara hueca que permite una mayor ligereza y construir un acceso a la parte superior de la misma para llegar a la linterna. El sistema de presiones se mantiene en equilibrio merced a la doble cúpula, pues la interior y la exterior se complementan para compensar sus fuerzas, permitiendo que el conjunto se mantenga sobre el crucero de la catedral. A ello se le une la presencia de una serie de semicúpulas de descarga bajo los óculos del tambor.

El material empleado por Brunelleschi , a diferencia de lo ocurrido durante el gótico, no será la piedra, pues le restaría ligereza al conjunto y no podría sostener una cúpula de semejantes dimensiones. Nótese que Brunelleschi realiza un proyecto que da como resultado una de as cúpulas mayores de la cristiandad. Por ello la realiza en su mayor parte con ladrillo y argamasa. En el interior se rodea de grandes anillos de vigas de madera a modo de cimbra, unidas entre sí por barras de hierro.

La obra presenta una imponente apariencia con 8 aristas cubiertas de ladrillo rojo que coinciden con cada una de las caras del tambor sobre el que se asienta. Presenta un aspecto apuntado que es acentuado por el perfil que dibuja la curvatura de los nervios de mármol blanco y que ascienden hacia la cúspide. Sin embargo, son las nervaduras interiores las que adquieren una mayor relevancia en cuanto a la función de sujeción y distribución de empujes, siendo las exteriores un elemento decorativo, factor que también es valorado por el arquitecto toscano

Rematando la cúpula aparece una linterna inspirada en los edificios circulares romanos y abierta al viento. Se convierte en punto de fuga de una obra que se sitúa a una altura superior a la del resto de las construcciones florentinas del momento. Con ello se consigue dominar la perspectiva y organizar el espacio urbano. Debemos recordar a este respecto que Brunelleschi fue el descubridor de la perspectiva moderna como lo atestiguan sus enormes esfuerzos por mejorar los aspectos geométricos y matemáticos en sus obras, en aras de aportar a las mismas una mayor sensación de realismo.

Una vez terminada la construcción se aprecia la capacidad de Brunelleschi para adaptarse a la edificación preexistente, proyectando una obra en perfecta armonía con las líneas góticas en las que se asienta. La cúpula de Santa María de las Flores refleja con sus bellas líneas la nueva época cultural y artística que ahora comienza, introduciendo novedades constructivas basadas en el mundo clásico. Es por ello que se la considera la primera obra renacentista, ya que utiliza los principios clásicos de forma notable. Brunelleschi aprende los fundamentos del arte clásico en Roma, a donde acude con su amigo Donatello, y posteriormente trata de aplicarlos a sus nuevas creaciones. Precisamente, la cubierta del Panteón en la capital italiana se convirtió en el antecedente claro y el ejemplo a seguir para su creación. Posteriormente, su obra tendrá influencias en otras posteriores, aunque será la cúpula de San Pedro en El Vaticano, realizada por Miguel Ángel, su consecuente más directo.

Como se ha señalado, la cúpula de Santa María de las Flores marca el inicio del Renacimiento en lo que al arte se refiere. En este sentido se antoja fundamental analizar las directrices socio-artísticas que marcaron el período artístico que se prolongó durante los siglos XV y XVI.

Primeramente debe señalarse la relevancia que vuelve a adquirir la Antigüedad Clásica, al socaire del humanismo que ve en la época de Grecia y Roma una etapa de esplendor cultural que se opone al período medieval. El atraso de las artes y la cultura durante el medievo es visto con preocupación. A ello hemos de unirle el nuevo punto de vista de los prohombres del Renacimiento que situaron al ser humano en el centro de la creación, gozando ahora de la significación que merece. El antropocentrismo se convierte de esta guisa en una de las características más relevantes del momento e impregnará con su espíritu la mayor parte de las manifestaciones culturales del periodo.

La particular situación de la Italia bajomedieval caracterizada por ciudades independientes que pugnan entre sí en pos de la supremacía socioeconómica, le permiten erigirse en un territorio adaptado a la nueva realidad cultural que a partir del siglo XV se atisba en territorio italiano. Debemos destacar la existencia de un entramado económico muy complejo en el que las ciudades italianas florecían merced a su dominio de las técnicas comerciales más avanzadas. A ello debemos agregarle la existencia de una amplia clase media compuesta por comerciantes y artesanos que permiten extender su influencia por todo el Mediterráneo.

En el campo artístico, destaca la concepción que posee el artista, que pasa de ser un mero artesano a un creador. Su nombre aparece junto a su obra y su consideración social aumenta de forma significativa. Se trata de una persona culta que se ha ido formando en talleres de otros artistas, que ha adquirido un bagaje cultural estudiando obras de la antigüedad in-situ y que estudian los tratados sobre arte que a partir de este momento empiezan a proliferar por el solar europeo.

Aparece, además, la figura del mecenas que se convierte en uno de los elementos fundamentales de la realidad artística. Nobles y burgueses enriquecidos, movidos por una avidez de satisfacer sus necesidades culturales, a la par que de prestigio social, se rodean de artistas y pensadores a los que amparan y sufragan. Los Sforza en Milán, los Gonzaga en Mantua y, sobre todo, los Médicis en Florencia se convierten en algunos de los más importantes impulsores de artistas renacentistas hasta que la primacía de la ciudad de Roma empieza a ejercer su capacidad de atracción sobre los creadores y el papado se erige como el principal símbolo de mecenazgo artístico. También adquiere una gran trascendencia la figura del comitente, que dona obras mayoritariamente a instituciones religiosas por su carácter devoto y por su intención de medrar socialmente y granjearse el respeto de sus coetáneos.

Otro aspecto reseñable es la temática, que se amplía notablemente con respecto al gótico. Si bien es cierto que los temas religiosos siguen ostentando un gran peso, aparecen obras mitológicas, escenas de la vida cotidiana, retratos, etc. A esta variada casuística se le une una mejora técnica notoria, que avanza rápidamente desde las creaciones más arcaicas del primer Renacimiento hasta las más elaboradas del Manierismo.

En arquitectura apreciamos una vuelta al empleo de las formas de la Antigüedad, con la recuperación de los 5 órdenes clásicos, los arcos de medio punto, frontones, el predominio del empleo de las figuras rectilíneas, etc. Destacan obras como San Pedro en El Vaticano, en el que participan algunos de los mayores representantes de la arquitectura renacentista italiana, como Miguel Ángel y Bramante. También, tendrán cabida las edificaciones civiles, entre las que gozan de un gran protagonismo los palacios como el Pitti de Brunelleschi o el Rucellai de Alberti.

La pintura empieza a mostrar un inusitado carácter propio e independiente, ya que no se halla exclusivamente sometida a la arquitectura. Aunque sigue existiendo pintura al fresco y obras como la Última Cena de Leonardo o la Trinidad de Masaccio constituyen un ejemplo significativo a este respecto, lo cierto es que la tabla y luego el lienzo se convierten en los soportes preferidos. El repentino auge de la técnica pictórica junto a la variedad temática, permiten un enorme avance con respecto al gótico. El estudio de la perspectiva, el tratamiento de la luz y el color, la vivacidad del movimiento, el realismo y las características iconográficas que aparecen en las obras nos desvelan que nos encontramos en un período de gran profusión pictórica. Destacarán artistas como Botticelli, Miguel Ángel, Rafael, Leonardo…

En cuanto a la escultura, debemos mencionar que adquiere un mayor protagonismo, al igual que la pintura, no viéndose sometida al marco en la que se inserta. Al contrario de lo que ocurría en el gótico, muchas obras son ideadas para ser situadas en espacios públicos, como ocurre con el David de Miguel Ángel o el Gattamelata de Donatello. Aparece una concepción de los personajes mucho más humana y realista. En lo referente a su técnica, se recupera la capacidad plástica clásica, destacando escultures como Donatello, Verrocchio o Miguel Ángel.

jueves, 3 de noviembre de 2011

La Catedral de Las Palmas de Gran Canaria






LA CATEDRAL DE LAS PALMAS. JOSÉ CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ.
I.E.S. “La Minilla”. Las Palmas de Gran Canaria





La obra

Autor: varios (véase el texto)

Materiales: cantería diversa, mampuesto, pumita

Cronología: siglos XVI-XX

Ubicación: barrio de Vegueta. Las Palmas de Gran Canaria.


CONTEXTO HISTÓRICO

La obra que nos ocupa se eleva en la capital grancanaria veinte años después de acabar su conquista, y apenas ocho desde que culminó el dominio de Tenerife (1496). El lugar escogido por los conquistadores para establecer su primer campamento (El Real de Las Palmas) fue la zona próxima a la ermita de San Antonio Abad (zona trasera de la catedral), lugar éste que presentaba suelo firme, a diferencia de los arenales propios de La Isleta y Alcaravaneras, así como abundante agua, que llegaba desde las medianías y cumbres de la Isla a través del barranco de Guiniguada, hoy cubierto en su tramo bajo por la carretera que nos permite el acceso al centro de la Isla.

Desde aquél núcleo originario, la urbe grancanaria se expandirá hacia el norte, de modo que pronto quedó limitada a los barrios de Vegueta y Triana, fajados al norte y sur por las murallas que la protegían. El resto quedaba extramuros. El bastión norte discurría por la actual calle de Bravo Murillo, mientras que el correspondiente al Sur se alzaba en la zona que hoy ocupa la vía Hernán Pérez. El flanco interno quedaba parapetado por el escarpe o risco, en el que pronto se levantó la fortaleza de San Francisco (trasera del actual Hospital militar). Las indicadas murallas serían derruidas en la segunda mitad del siglo XIX para permitir el avance de la ciudad hacia norte.

Al tiempo que la ciudad crecía, se poblaban tímidamente los espacios más incómodos, esto es, los ubicadas en el escarpe.

Como ya se advirtió en otro comentario (La Santa Cena de Ambrosius Franjen), pronto la ciudad vio nacer ingenios para la obtención de azúcar de caña, que aprovechaban las aguas aportadas por el Guiniguada.

La ordenación de la ciudad la refleja perfectamente en el siglo XVI Leonardo Torriani, ingeniero militar itálico a las órdenes de Felipe II, y en el XVII Pedro Agustín del Castillo. De esta última planimetría se ha realizado una maqueta bien didáctica, expuesta permanentemente en la Casa de Colón (Vegueta). Las trazas de Castillo reflejan convenientemente la obra que nos ocupa, así como la sede del Cabildo, Audiencia y cárcel, establecimientos hospitalarios, puentes que salvaban el ya reseñado barranco y toda una multitud de ermitas e iglesias- incluidos los seis conventos que albergó la urbe-, aparte, lógicamente, el entramado de viviendas. La capital grancanaria centralizaba asimismo el Santo Oficio.

Resulta pertinente expresar que el edificio de la catedral de Las Palmas quedó enfrentado durante largo tiempo al poder civil, el Cabildo de la Isla, ubicado al otro lado de la Plaza de Santa Ana. Con el régimen liberal, dicho sede pasó a acoger el Ayuntamiento de la ciudad. Poco después sufriría un terrible incendio (década de 1840) que provocó su ruina, de modo que se procedió a levantar la construcción actual. Como es bien sabido, las oficinas del Ayuntamiento se trasladaron posteriormente a la calle León y Castillo.


LOS CONCEPTOS GÓTICO Y GÓTICO-MUDÉJAR

A. Gótico: estilo artístico que se da en la Europa occidental desde la segunda mitad del siglo XII hasta el siglo XV. Este último siglo supone ya en Italia la aparición de las pautas del Renacimiento. El término gótico comenzó a aplicarse durante este período, el Renacimiento, con sentido despectivo.

B. Mudéjar: estilo arquitectónico que se extiende por la España cristiana entre los siglos XI y XV. Tal estilo muestra una mezcla de elementos cristianos, propios del arte románico y gótico, con otros musulmanes (utilización de madera, ladrillo, yeso y cerámica vidriada). El término mudéjar, en su origen, se refería a los musulmanes que vivían en zonas cristianas, pues la etimología de la palabra responde al árabe mudeyyen, esto es, aquellos a los que se les permite quedarse. Es en el siglo XIX cuando comienza a utilizarse el vocablo para aludir a las labores constructivas.

1.C. La arquitectura canaria hasta las últimas décadas del siglo XVIII. Las construcciones canarias hasta finales del Setecientos vienen encuadradas en lo que se conoce como el modo de construir mudéjar (gótico-mudéjar, renacimiento-mudéjar, barroco-mudéjar). Los rasgos propios de estos estilos europeos quedan limitados a determinadas zonas del edificio, en tanto que el resto sigue las pautas mudéjares. Contadas excepciones existen a esta situación, tales son la iglesia de los jesuitas de Las Palmas de Gran Canaria, o la de la Inmaculada Concepción en La Orotava, la primera alzada a mediados del siglo XVIII, la otra concluida en 1788, ambas de esquemas barrocos, y la espléndida fachada de lo que fue el Cabildo Civil palmero, hoy Ayuntamiento de la capital de la Isla.

EL GÓTICO EN CANARIAS

Las manifestaciones góticas en Canarias conviven con las pautas mudéjares. Nos vamos a encontrar, pues con construcciones que amalgaman los muros de mampuesto, las cubiertas de madera en artesa (armaduras), los alfices..., con los arcos apuntados y conopiales, las tracerías góticas, los vanos abocinados y aun las cubiertas abovedadas con nervaduras. En cualquier caso, y en este contexto, sólo la catedral de Las Palmas puede considerarse un edifico plenamente gótico en conjunto, pues presenta arbotantes y bóvedas estrelladas, aparte otros rasgos propios del estilo. El resto de las construcciones muestran únicamente elementos aislados del estilo, elementos que, por lo demás, se adentran en ocasiones en el siglo XVII.

Las pautas góticas, por otra parte, serían introducidas en Canarias ya, antes de acabar la conquista, por los normandos que emprendieron la conquista de Lanzarote y Fuerteventura (primeras décadas del siglo XV).

LA CATEDRAL DE LAS PALMAS

Introducción

La única sede catedralicia en Canarias hasta el siglo XIX es la de Las Palmas de Gran Canaria, dedicada a Santa Ana, la Madre de María. La primera sede del obispado, sin embargo, estuvo en Lanzarote, en la zona conocida como El Rubicón (municipio de Yaiza), desde 1404, recién comenzada la conquista de esta isla. Una vez se acabe de dominar Gran Canaria, en 1483, la catedral es traslada a esta Isla. Allí, en Vegueta, se levanta el primer edificio. Este recinto debió de ser muy pequeño, por lo que, cuando clarea el siglo XVI, se emprende la construcción de otro mayor. Los primeros trabajos se iniciaron, con toda probabilidad, en 1504, esto es, sólo ocho años después de que acabara la conquista de Tenerife. Ello explica que el pasado año 2004 se cumpliera el sexto centenario del nacimiento de la Diócesis y el quinto desde el comienzo de las obras de nuestra catedral actual.

Habrían de transcurrir varias centurias hasta que la actual provincia occidental (Santa Cruz de Tenerife) consiga, también, el establecimiento de una catedral en su territorio. Esto acontece en 1819, cuando regía los destinos de España Fernando VII. La catedral tinerfeña tuvo como sede la preexistente iglesia de los Remedios de La Laguna, entonces capital de la Isla, donde aún continúa, si bien el edificio anterior fue derribado a principios de siglo XX para elevar en su suelo la construcción actual, neogótica, salvo su fachada, que se mantuvo, realizada en el siglo XVIII bajo pautas neoclásicas.

Canarias cuenta, pues, con dos diócesis (sedes de obispos), la Canariense-Rubicense (provincia oriental) y la Nivariense (provincia occidental).

En ocasiones leemos u oímos hablar de la catedral de Arucas. Se da tal nombre a este edificio atendiendo a su estructura, pero no se trata realmente de una catedral, ya que no es sede de obispo alguno. Es, por lo demás, un edificio que responde a esquemas neogóticos, y fue realizado durante el pasado siglo XX.


Las fases constructivas[1]

El siglo XVI.

La catedral de Santa Ana no se levantó de una sola vez, sino por fases. La primer abarca desde 1504 hasta 1570, fecha en la que se paralizan las obras. En esta etapa intervinieron maestros foráneos (sevillanos, cántabros, vascos), pues Canarias no contaba aún con artífices capaces de realizar un edificio de tal entidad. Los trabajos se realizaron desde los pies hacia la cabecera, para así permitir el uso de la antigua sede mientras se elevaba del nuevo edificio. El modelo que siguió esta obra fue, sin duda, la catedral sevillana, elevada en el siglo XV sin girola y con bóvedas de nervios combados. Aún en el siglo XVI, la obra de Santa Ana llegó hasta los pilares previos al cimborrio, y aquí pararon los trabajos.

Según el primer proyecto, el edificio iba a contar con tres naves y dos más de capillas, a desigual altura, esto es, la central más alta que las laterales. Luego se decide dejar las tres principales a una elevación similar. Si deambulamos por el interior del recinto observamos bóvedas nervadas de terceletes, todas iguales, y una estrellada de nervios combados, éstos propios del gótico final, como se advertía en la catedral sevillana. Los pilares, en puridad columnas, despliegan delicados baquetones. En el exterior percibimos los contrafuertes y pertinentes arbotantes, éstos de escasa inclinación, habida cuenta de la igualdad de altura en las naves principales.

Los materiales empleados en la obra fueron la cantería (gris, amarilla y parda), mampuesto para los muros internos y zonas hoy encaladas – nos los advierten los paramentos a la luz de la inconclusa iglesia del Sagrario-, así como piedra pómez, presentes en ciertas zonas de bóvedas, habida cuenta de su escaso peso.

La fachada lució dos torres octogonales, elevadas ya en el siglo XVI, de claro recuerdo portugués, hoy evidentemente desaparecidas. Nos queda, sin embargo, un testigo, la copia que se realizó, a principios de siglo XVIII, para la iglesia del Pino en Teror. Las ventanas se cierran con arcos apuntados, mientras que las primitivas, hoy ciegas, presentan arcos de medio punto. Las vidrieras que luce el edificio son posteriores a 1920. En su momento, el cabildo catedral planteó encargar algunas a Flandes, pero resultaban excesivamente caras, por lo que tal proyecto fue aparcado.

Los siglos XVII y XVIII.

El siglo XVII y la primera mitad del siguiente suponen un largo paréntesis, hasta que llega a Canarias el racionero (religiosos secular que ocupa un cargo en el Cabildo Catedral) Diego Nicolás Eduardo (Tacoronte, 1798), quien había aprendido los rudimentos de la arquitectura a su paso por Granada y Segovia. Decide entonces este religioso continuar el edificio. En vez de acudir a las pautas neoclásicas, imperantes hasta entonces, realiza la ampliación hasta la cabecera actual siguiendo las estructuras góticas, para mantener así la uniformidad de la obra. El edificio constituyó entonces una planta de cruz latina, con tres naves a igual altura y dos más de capillas, y en el crucero se elevó el sorprendente cimborrio con linterna. En la zona sur quedaba el Patio de los Naranjos, que permitía el acceso al edificio a través de una puerta de rasgos renacentistas elevada en el siglo XVII. Mientras, el costado norte estaba reservado para realizar la capilla del Sagrario, obra nunca construida.

Siglos XIX y XX.

Es necesario adentrarse en el siglo XIX para ver concluida una parte de su fachada y el exterior del testero, ahora sí en estilo bajo pautas clasicistas. La construcción continuaría a principios del siglo XX, momento en que se realiza el templete.

Esta fachada nos muestra la superposición de órdenes, pilastras corintias y compuestas y un frontón curvo que engulle a otro triangular, solución que ya habíamos visto en la cúpula de San Pedro del Vaticano (Miguel Ángel) o la fachada de la iglesia de Il Gesú (della Porta), ambos ejemplos renacentistas. La zona central del segundo cuerpo acoge un rosetón, verdadera antesala del que, realizado en el siglo XVI, se observa desde el interior del edificio.

La zona interna de la fachada nos deja ver, tras el adecentamiento que experimentó el recinto en los primeros años del siglo actual, los accesos que tenían las ya indicadas torres caracoles u octogonales, derribadas para hacer el frontispicio actual. En el hueco que se abre en el lado del Evangelio cuelga una campana, regalada por la colonia neerlandesa en la ciudad, en rememoración del ataque a la ciudad que, en 1599, llevó a cabo el pirata de ese origen Pieter van der Does, quien se llevó las que tenía entonces el edificio

Los artífices

El primer maestro de obras que interviene en la catedral, Pedro de Llerena, fue contratado en Sevilla en 1504. Éste diseña una nave central, más alta, y otras laterales más bajas, hacia las cuales se abrían capillas. Las obras se paralizan más tarde por falta de dinero, y serán reemprendidas por Juan de Palacios, natural de Santander. Dicho maestro cambia el esquema de Llerena, pues realiza unas trazas que suponen la elevación de las naves laterales hasta dejarlas a la altura de la central y realiza pilares de sección circular, al tiempo que levanta las primeras bóvedas nervadas. A mediados del siglo llegan los vascos Martín de Narea y Pedro de Narea. El primero sigue levantando bóvedas de terceletes y estrelladas, mientras que Pedro muestra ya rasgos del Renacimiento, como son los capiteles de la capilla de la Antigua. El ingeniero militar italiano Próspero Cassola realiza la fachada clasicista, flanqueada por las dos torres caracoles.

El siglo XVII supone pocos añadidos, prácticamente el patio de los Naranjos y la llamada Puerta del Aire, ya plenamente renacentista, debidos a Juan Lucero.

Habrán de transcurrir más 150 años hasta que se reanuden las obras, dirigidas por Diego Nicolás Eduardo, a quien ya citábamos. Este religioso se decanta, para el exterior, por los rasgos neoclásicos. Diseña, así, una fachada y cabecera en este estilo. La primera fue comenzada realmente por José Luján Pérez, quien la dejó inacabada. Las últimas intervenciones se deben a los arquitectos Laureano Arroyo y Fernando Navarro. Este último dirige la construcción del templete (principios del siglo XX).

IMPORTANCIA DE LA OBRA

La catedral canariense, pues, ofrece un interior de rasgos góticos, envuelto en un caparazón neoclásico, en el que despuntan los contrafuertes y arbotantes. A pesar de los intentos por dejar un espacio desahogado en torno a la sede, poco se consiguió, pues, como vemos, las viviendas se arraciman en torno al egregio recinto.

Esta construcción constituye la única obra realizada con pautas del gótico culto en Canarias. Hasta el siglo XVIII no volveremos a encontramos con edificios cerrados bóvedas. El primero de ellos lo fue el templo de la compañía de Jesús en la capital grancanaria (templo de San Francisco de Borja). Algo más tarde, se emprendería la elevación de la iglesia que, dedicada a la Inmaculada Concepción, se alza en La Orotava.

El resto de las construcciones acometidas en Canarias hasta entonces responden a las pautas mudéjares, por lo que muestran cubiertas de madera, las armaduras, si bien pueden ofrecernos alguna bóveda o arranques propios del gótico culto, localizados en determinadas zonas (bóveda de nervios combados que cierra el cuerpo bajo de la torre de El Salvador en Santa Cruz de La Palma, arranques ojivales localizados en el baptisterio del templo que preside Nuestra Señora de Regla en Pájara, Fuerteventura).

Notas:

[1] La planta coloreada, con sus pertinentes leyendas, que se ofrece en la presentación ajunta, fue realizada en su momento por D. Antonio Sebastián Hernández Gutiérrez, profesor de la ULPGC. Aparece reproducida en VV.AA. (2001): Arte en Canarias. Siglos XV-XIX. Una mirada retrospectiva. Tomo I, p. 426.

Notre Dame de París (Nuestra Señora de París)




Es una de las obras de arte gótico más destacables de toda Francia, y símbolo ineludible de su capital. Su fachada, de orientación Oeste, mira hacia la plaza Notre Dame, que alberga el punto cero desde el que se cuentan todas las distancias del país.

Descripción de la fachada

Estamos ante una fachada que podríamos dividirla en tres calles y tres cuerpos. Se encuentra flanqueada y rematada por dos torres. Estas no están rematadas por las típicas agujas góticas, por lo que no hay tanta sensación de verticalidad.La verticalidad de las torres se equilibra con la horizontalidad de las bandas y galerías decoradas. El vano predomina sobre el muro
Su fachada es el prototipo de las francesas, con un esquema en “hache”. y está dividida en tres puertas por el exterior, con lo que parece que tiene tres naves en vez de las cinco que presenta. Su ornamentación es riquísima, perfectamente adaptada al marco arquitectónico y cubre el tímpano, las arquivoltas, jambas, dintel y parteluz..

En el primer nivel de la fachada aparece la Portada que sigue siendo el lugar preferente para colocar la escultura con una intención didáctica (arte relato). Los dos portales laterales de la fachada, de proporciones asombrosas, fueron consagrados a la Virgen María y a su madre, Santa Ana. Entre ellos, el Portal del Juicio Final domina la visión con esculturas que representan la resurrección de los muertos, un ángel que coloca en una balanza pecados y virtudes, y criaturas malditas que llevan las almas pecadoras rumbo al averno.
Encima de la Portada, sobre los arcos apuntados se disponen las imágenes de los reyes de Francia, como esculturas incorporadas plenamente al edificio.
Mas arriba, en el segundo nivel aparece, un rosetón y ventanas a ambos lados con decoración en tracería. Las nuevas técnicas constructivas permiten rasgar el muro y abrir ventanales. El edificio gana en luminosidad.

En el tercer nivel una arquería formada por arcos apuntados entrelazados y muy estilizados da ritmo y movimiento a la fachada. Por último en las torres se abren unos vanos alargados y estrechos acentúan la verticalidad del edificio.

Lenguaje artístico al que pertenece , cronología y localización

Se trata de una obra perteneciente al gótico, realizada en granito, que se levanta en una isla del río Sena en París. El obispo Maurice de Sully puso en el año 1163 la primera piedra y la catedral se finalizó en el año 1258.

Características generales:

Desde el siglo XII nuevas técnicas constructivas permitieron que surgiera un nuevo estilo artístico: el Gótico. Nacido en Francia, se extendió por Occidente y permitió construir edificios más altos y luminosos.

El desarrollo de la economía y el aumento de la población en las ciudades originó la necesidad de nuevas construcciones. Las ciudades vieron surgir numerosos grupos de canteros, albañiles, carpinteros…, dirigidos por maestros de obras y arquitectos, que levantaban palacios, ayuntamientos, lonjas…, pero por encima de cualquier otro edificio destacaba la Catedral, símbolo del poder económico y del prestigio de la ciudad y de la fe en Dios de sus habitantes.
Elementos técnicos: un nuevo tipo de arco (ojival o apuntado)) más alto y ligero, nuevo tipo de bóveda (de crucería) que apoyaba su peso (nervios) en columnas o pilares; para contener el empuje de las bóvedas, en los muros exteriores se utilizaban arbotantes y contrafuertes. Para decorar estos elementos se utilizaban pináculos que remataban contrafuertes y arbotantes y que acentuaban la verticalidad.

Estos nuevos elementos técnicos permitían que el peso de las cubiertas no cayera sobre los muros, lo que permitió que se ganara en altura y que se construyeran grandes ventanales cubiertos de vidrieras de colores.

Las portadas góticas son herederas de las románicas, pero con mayor complejidad en la decoración y con arcos apuntados de mayor altura que proporcionaban gran esbeltez.
Suelen haber tres portadas que coinciden con tres o cinco naves, grandes rosetones sobre la portada principal, galerías de estatuas y elementos decorativos triangulares llamados gabletes.
La planta continuó siendo de cruz latina pero con el transepto menos destacado debido al mayor número de naves.

Antecedente y consecuente

Es heredera de las iglesias románicas del siglo XI y sirvió de modelo para muchas catedrales góticas posteriores y neogóticas.

Contexto histórico
• Crecimiento de la producción agrícola = aumento de la población.
• A consecuencia de las Cruzadas se abren nuevas rutas y se desarrolla mucho el comercio.
• Como consecuencia aparece una industria artesanal y con ello la concentración humana en las ciudades.
• Aparecen los gremios y un nuevo grupo social: los burgueses, con una nueva mentalidad.
• Las ciudades eran no solo centros económicos, también eran lugares donde aparecen nuevas ideas y nuevas maneras de entender el mundo.
• Es el despertar del Humanismo: nueva dimensión del hombre y de la naturaleza. El cuerpo ya no es el soporte del alma sino una maravillosa obra de Dios que hay que respetar. Se abre una etapa de amor hacia Dios y hacia la naturaleza. Un Dios más bondadoso.
• Surgen las Universidades.
• Es una época de grandes catástrofes (peste) y guerras, pero también de grandes avances culturales y técnicos como la Imprenta, brújula, etc…
• Frente el Románico agrario, feudal y monástico se desarrolla ahora el Gótico artesanal y burgués, donde el monasterio aislado en el campo es sustituido por la catedral ciudadana.

Función y significado:


La Catedral gótica no es sólo el lugar de culto para el hombre de la época, también es un lugar de enseñanza de la fe cristiana y de la estéica del momento. En la plaza extendida a su frente puede asistir a la representación de misterios sacros y, más adelante a obras de teatro profano. Los alrededores de la catedral son también lugares de intensa vida social.


Obra y autores

La construcción se inicia en 1163 reflejando algunos trazos conductores de la abadía de Saint Denis, subsistiendo aún dudas en cuanto a la identidad de quien habría «colocado» la primera piedra, el Obispo Maurice de Sully o el Papa Alejandro III. A lo largo del proceso (la construcción, incluyendo modificaciones, duró hasta mediados del siglo XIV) fueron varios los arquitectos que participaron en el proyecto, esclareciendo este factor las diferencias estilísticas presentes en el edificio.

La catedral fue restaurada por Eugène Viollet-le-Duc y Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1846), aunque Lassus muere y Viollet toma el mando. Entre las modificaciones que se hicieron están: la inserción de gabletes en las ventanas, el rosetón sur es inventado por él, cambia la piedra de los arbotantes por piedra nueva, reconstruye todas las capillas interiores y altares, en la fachada, coloca estatuas nuevas en la Galería de los Reyes y como faltan algunas cabezas en estatuas las copia de catedrales cercanas (incluso hay algunas que son retrato de Viollet). Además de todo esto planeó un aislamiento de la catedral arrasando con todos los edificios de los alrededores.

Interior: Consta de cinco naves y un doble deambulatorio dividido en tramos triangulares, con una serie de capillas cuadradas que lo circundan, con lo que resulta un enorme presbiterio. La nave central es de mayor altura que las laterales, y observamos como elemento sustentante columnas en vez de pilares, algo que suele aparecer en el primer gótico. Los elementos sostenidos son arcos apuntados bastante abiertos, bóvedas sex partitas en la nave principal y de crucería en las laterales separadas por fajones. Sobre las naves laterales se encuentra la tribuna y, sobre ella, una serie de ventanales organizados por dos arcos con un óculo entre ellos y abrazados por otro mayor, con lo que presenta tres pisos en altura. Todos los huecos de ventanales y rosetones (que aparecen en las fachadas) aparecen decorados por vidrieras, con lo que la luz en el interior remite al ideal de espacio místico perseguido por los arquitectos de la época.

Exterior: Cabecera: el ábside presenta girola y capillas radiales. Se aprecian las nuevas técnicas constructivas: la bóveda de crucería envía los empujes a los arbotantes, arcos aéreos que transmiten el peso a los contrafuertes situados en el exterior y éstos a tierra. Los contrafuertes se encuentran rematados con pináculos. El pináculo es una torrecilla de forma piramidal puntiaguda que desempeña una doble función, estética pues embellece y acentúa la verticalidad exterior, y estructural, sirve de contrapeso al empuje del arbotante.
Esta nueva técnica permite ganar altura al edificio. Por último se cubre con un tejado a dos aguas.


Mª Eugenia Bello Betancort
IES La Aldea de San Nicolás